Blake, al comienzo

Luis Muñiz

La Nueva España

Asturias

Bajo el suelo firme de la poesía en lengua inglesa fluye una corriente subterránea que privilegia lo oscuro sobre lo claro del discurso, el tono visionario sobre el meditativo, el concepto y la idea sobre la realización objetual del poema. W. B. Yeats, G. M. Hopkins y Dylan Thomas son poetas que podemos considerar insertos en esta corriente. También William Blake (1757-1827), precursor de todos ellos y verdadera rara avis que inventó una técnica de impresión para que sus poemas y las ilustraciones que los acompañaban (Blake era, además, pintor y grabador) conformasen un solo cuerpo visual. Así nos lo relata Jordi Doce en el prólogo a su edición crítica de Tiriel y El libro de Thel, dos obras que, al decir del poeta, traductor y crítico gijonés, vienen a ser el punto de arranque de la poesía visionaria del excéntrico londinense.

Lo primero que merece destacarse del volumen es el primor con que ha sido editado; no sólo cuenta con un informado prólogo que pone al lector al corriente de todo lo que conviene saber sobre el autor en estos años (1788-1790), así como sobre los avatares de la publicación de ambos poemas, sino que, además, reproduce nueve de las doce aguatintas que Blake realizó para ilustrar el texto de Tiriel (cuatro se han perdido, aunque una de ellas pudo ser fotografiada por el Museo Británico en 1957) y, en facsímiles, las ocho páginas de que constaba, en origen, El libro de Thel, el primero en el que el poeta logró su propósito de aunar verso y pintura.

Pero el mayor acierto de la edición es la versión de Doce. El poeta asturiano, que ya había traducido a Blake (Los bosques de la noche, Pre-textos, 2001), afronta aquí el reto de trasladar al español el ritmo del «septenary», el verso de siete pies tónicos que el autor emplea en los dos poemas y que, según Doce, «permite fusionar el ritmo de la poesía popular con el flujo inclusivo y desbordante del versículo». La solución encontrada por el traductor, un verso largo dividido en «dos o tres hemistiquios, fundamentalmente heptasílabos y endecasílabos», es más que meritoria y propicia que la línea resultante se encamine hacia el versículo sin llegar a perder nunca la traza de los citados metros, que la memoria auditiva del lector español de poesía reconoce de inmediato. De esta forma se evita caer en un prosaísmo que hubiera traicionado el tono admonitorio del original (sobre todo, en Tiriel) y se ingresa en el mundo de Blake sin trastabillar.

De los dos poemas, Tiriel es el más tremendista, el más deudor de la Biblia y de Milton. Thel, más sutil y de «naturaleza alegórica mucho más pronunciada y evidente», afirma el prologuista y traductor, tiene concomitancias con las famosas Canciones de inocencia, escritas, asimismo, en esta fértil etapa creativa. La estructura dialógica del texto, que Doce también señala, nos introduce en un universo mucho más rico en significación (y, por eso mismo, menos determinado que el de Tiriel) que toma como base el tópico pastoril. Aunque, más que una base, se trata de una falsilla, pues Thel, la protagonista, deja pronto a sus rebaños para adentrarse en las turbias aguas del conocimiento, un territorio de experiencia del que volverá, presa de terror, a los bucólicos (y seguros) valles de Har.

De entre las posibles lecturas del poema (el paso de la juventud a la madurez, «el descenso del alma al mundo de la materia», propone Doce), queremos apuntar aquí la de la desmitificación de la muerte; al menos de la muerte idílica, dulce, romántica avant la lettre, a través de la muerte que percibe con claridad la heroína al final de su viaje, y que hace pensar en Baudelaire; la muerte que el hastío espolea y sólo conduce a la nada.

Creación y crítica

Luis García Jambrina

ABCD las artes y las letras

Madrid

Jaime Siles (Valencia, 1951) es autor de una de las trayectorias poéticas más complejas, coherentes e interesantes de las últimas décadas. Poeta extraordinariamente lúcido y dotado de una gran conciencia crítica y lingüística, él mismo distingue tres grandes ciclos o bloques dentro de su obra. El primero se caracteriza por una gran economía de lenguaje y comprende los libros Canon (1973), Alegoría (1977) y Música de agua (1983), que van de la poesía pura a la poética del silencio y la metapoesía. Dejando al margen Poemas al revés (1987), que sería un libro de transición, en el segundo se integrarían Colvmnae (1987), el poemario infantil El Gliptodonte y otras canciones para niños malos (1990) y Semáforos, semáforos (1990), que representan la vuelta al lenguaje del sonido y a la métrica clásica, puesta al servicio de la modernidad. El tercero, de momento, está compuesto por Himnos tardíos (1999) y Pasos en la nieve (2004), con poemas más largos y meditativos y una poesía más madura y existencial.

“Metaphora, hermeneia”

Transtextos reúne ahora aquellas traducciones poéticas que, según él, forman parte también de su propia creación literaria, de la que no se pueden separar, porque participan de su misma poética, a la que sirven tanto de cifra como de materia, y a cuyo desarrollo colaboran tanto como a su génesis y su constitución. Para Siles, por otra parte, la traducción es la más completa y mejor de todas las lecturas, “porque traducir es una operación mental combinatoria que exige tanto metaphora como hermeneia; tanto transvase lingüístico como continuas apuestas por una u otra interpretación”. Transtextos ocuparía un lugar equidistante de su obra poética y de su obra crítica y ensayística.

De ahí, pues, el gran interés de estas versiones en castellano de poemas escritos en muy diferentes lenguas (griego clásico y moderno, latín, inglés, alemán, italiano, francés, portugués y catalán), realizadas en diferentes épocas y fruto de una larga dedicación. Entre los autores traducidos, se encuentran poetas que han sido fundamentales para la configuración de su propia poética, como Catulo, Wordsworth, Coleridge, Celan o Quasimodo, y contemporáneos, como Gimferrer, Marí, Piera o Tápies-Barba. Junto a ellos están también Arquíloco, Mimnermo, Alcmán, Solón, Esquilo, Seferis, Campana, Penna, Caproni, Kunze, Grünbein, Saramago y la poeta surrealista Joyce Mansour.

Al mismo tiempo, acaba de aparecer un nuevo volumen recopilatorio de su obra crítica y ensayística, Estados de conciencia. Ensayos sobre poesía española contemporánea. En él, hace un recorrido por autores, momentos y aspectos relevantes de la poesía del siglo XX, desde Antonio Machado y Tomás Morales hasta los novísimos y la poesía de los ochenta, pasando por algunos poetas del 27 (Salinas, Guillén, Altolaguirre, Cernuda, Alberti) y de posguerra (Vicente Gaos, Francisco Brines). En el ensayo “Gerardo Diego, crítico literario”, nos da una de las claves fundamentales de este libro: “La crítica de los poetas no coincide en casi nada con la de los eruditos y los profesores: la crítica de los poetas ratifica, ilumina, profundiza y subraya lo que ellos son, y son eso que son capaces de ver y reconocer en la escritura poética de otros, con los que tienen -o sienten tener- algo en común”.

Unidad de sentido

A este respecto, resulta muy revelador ver cómo la crítica de Siles es consecuente con su propia creación, con los principios que la rigen y con la perspectiva de su generación, cifrada en “la tradición como ruptura, la ruptura como tradición”; o ir descubriendo cómo, además de una poética, tiene una teoría del lenguaje y de la literatura, coherente con ella. Por eso, tal vez no sea exagerado decir que este conjunto de ensayos críticos contiene ya, dentro de sí, su propia crítica. Por lo demás, habría que destacar también el gran acopio de lecturas y la extraordinaria cultura del autor, la continua adecuación del método al objeto estudiado, el rigor, la claridad y la precisión de sus análisis y su gran capacidad para determinar, de forma muy sintética, un proceso evolutivo o la unidad de sentido de una obra.

Al gran interés que estos dos libros tienen de por sí, como excelentes traducciones y como brillantes ensayos críticos, hay que sumar un importante valor añadido: con ellos demuestra Jai8me Siles que su incesante labor como traductor, crítico, ensayista, filólogo y profesor es plenamente solidaria e inseparable de su práctica poética. Y es que no estamos ante compartimentos estancos, sino ante vasos comunicantes por lo que circula “la misma agua siempre y cada vez”. De hecho, podría afirmarse que todas estas facetas del autor se complementan, iluminan y potencian mutuamente.

Gótico y exacto

Eduardo Moga

Letras libres

Madrid

Ambrose Bierce constituye un personaje hiperbólico. Su desaparición en la revolución mexicana, novelada por Carlos Fuentes en Gringo viejo –inspiradora, a su vez, de la película homónima deLuis Puenzo–, ha contribuido a acrecentar su leyenda. En efecto,en 1913, Bierce abandona la actividad literaria, recorre los campos de batalla de la guerra civil de su país, en los que había combatido con honor,y se adentra en el México revolucionario. En una carta de finales de ese año, le escribe a su sobrina Lora: “Si oyes que me han puesto ante un paredón mexicano y cosido a balazos, piensa, por favor, que es una hermosa manera de despedirse de esta vida: evita la vejez, la enfermedad y que me caiga por la escalera del sótano. Ser un gringo en México, ¡ah!, eso es la eutanasia”. Había nacido 71 años antes, en un rincón de Ohio, décimo hijo deMarcus Aurelius Bierce, un campesino que detestaba el campo y amaba la lectura, y que bautizó a todos sus hijos con nombres que empezaban por la letra“A”.

Desde muy pronto, pues, el joven Ambrose convivió con lo insólito: combatió en guerras,fue agente del gobierno en estados hostiles, participó en expediciones por territorio indio, vivió idilios turbulentos, sostuvo con Jack London un duelo de borrachos en 1910, viajó a Europa, tuvo hijos que murieron antes que él, trabajó para el magnate de la prensa William Randolph Hearst, publicó en 1912 sus obras completas en doce volúmenes,y se ganó la reputación de ser “el hombre más perverso de San Francisco”,y el apelativo de Bitter Bierce–“Amargo Bierce”–, por su pluma mordaz, cuyo mejor fruto acaso sea el Diccionario del diablo, publicado en 1911, una sátira implacable contra toda suerte de credos y, en particular, contra la religión. Bierce era ateo–como su coetáneo Mark Twain–, algo para lo que había que tener mucho cuajo en aquel tiempo: si todavía hoy resulta difícil negar la existencia de Dios en la muy devota América, cabe imaginar cuánto oprobio social recaía en quien lo hiciera en el siglo XIX. Esta es, por ejemplo, su definición de“fe”: “Creencia sin pruebas en lo que alguien nos dice sin fundamento sobre cosas sin paralelo”. José María Álvarez, prologuista de la edición del Diccionario aparecida en la“Biblioteca del Dragón”en 1986, añade otros hechos maravillosos a la biografía de Bierce: su madre escapa con un pistolero de caravanas; él se casa con una  mestiza chiricahua; su hermano Albert –a quien había cortado un pie jugando con un hacha– se hace jesuita; otro hermano entra de forzudo en un circo y desaparece en las afueras de La Habana; “su hermana Cleopatra deviene misionera en una congregación de redenciones africanas y termina devorada por sus feligreses; [y] su único protector, su tío Lucius Verus, pirata y decorador, sucumbe en Canadá con toda la tripulación del Raquel”. No contento con ello, Álvarez explica que Bierce conoció a Bakunin en Estambul en 1876 y que “juntos marcharon a Roma, planeando asesinara Pío IX”, pero que, “perseguidos por todas las policías del continente, se separan en Esmirna y Bierce regresa a los Estados Unidos”. Dudo de la veracidad de estas peripecias –entre otras cosas, porque no tuvo ninguna hermana con nombre de faraona y porque en 1875 consta regresado a su país, tras una estancia de cinco años en Gran Bretaña–, pero merecen que se las atribuya a Bierce. Si non è vero, è ben trovato.

Pero, si bien su vida fue exagerada, no lo fue su literatura, como demuestra Presente en una ejecución y otras historias de fantasmas, con traducción y prólogo de María Sanfiel. Esta antología de cuentos recoge algunos de sus más celebrados relatos fantásticos, uno de los tres grandes bloques en los que se puede dividir la obra literaria de Bierce, junto con las narraciones bélicas y los aforismos satíricos. En todos ellos destaca un estilo sobrio, seco, depurado, casi desnudo. La defensa de una escritura sin ornamentos retóricos aparece ya en el prefacio del autor con el que Sanfiel inicia su antología –se trata, según Bierce, del estilo “de alguien más preocupado por los frutos de la investigación que por las flores de la expresión”–, y se infiltra incluso en alguno de los cuentos, como en “Un saludo frío”, donde el protagonista afirma que el drama y el efectismo literario son ajenos a sus propósitos.

Pocas exuberancias hay, ciertamente, en la escritura del norteamericano: sólo ocasionales símiles, inspirados, por lo general, en el mundo rural –alguien se queda encerrado en un callejón sin salida, “como un oso en un corral”, o mira fijamente, “como un mochuelo”–, y aún más ocasionales, y modestas, metáforas, como la que califica de “aullidos”a los desgarrones de la tormenta.Lo que no falta es la ironía y hasta el sarcasmo –a menudo, de ribetes negros–, puestos al servicio de la misantropía de su autor. En “Dos ejecuciones sumarias”, por ejemplo,explica que a los jóvenes incorporados a filas durante la guerra civil les costaba ser buenos soldados, porque una parte fundamental de la disciplina es la subordinación y, “para un individuo que ha sido educado desde la infancia en la fascinante falacia de que todos los hombres han nacido iguales, la sumisión incuestionada a la autoridades algo difícil de sobrellevar”. Pero aun en estas acideces retrógradas se advierte la elegancia y la ductilidad de su prosa, tan cabalmente anglosajona: sin excesos, sin excursos, prieta y precisa. Algo en el fraseo de Bierce, pespunteado de lítotes, sutilmente burlón, recuerda a Borges –tan amante, como él, de las tramas sobrenaturales, aunque no incluyera, ni siquiera mencionase, al estadounidense en su Introducción a la literatura norteamericana, de 1967–. Bierce establece sencillas líneas narrativas, y  se desplaza por ellas con la delicadeza de un landó. Opera con meticulosidad, esto es, prestando suma atención a los detalles, y elude la truculencia, incluso en los desenlaces, lo que resulta muy meritorio cuando se practica el género fantástico. La caracterización de los personajes es sucinta pero firme: no se apoya en lo adjetivo, sino en pinceladas cristalinas que dan cuenta de sus actos, de los que se deducen sus sentimientos. Como el propio Bierce señala en la entrada del Diccionario del diablo correspondiente a “novela”, “los tres principios esenciales del arte literario son imaginación, imaginación e imaginación”; no desbordamientos verbales, pues, sino construcción de realidades. Esta delgadez, esa musculada astringencia colabora a hacer de Bierce un autor moderno. Sus relatos no han perdido un ápice de frescura, y en alguno, como “Tres más uno son uno”, hallamos antecedentes, o ecos, de obras ultimísimas, como Los otros, de Alejandro Amenábar. Ambos, el cuento y la película, son ejemplos de arte gótico. En esta larga tradición de sucesos sombríos, desarrollados en casas encantadas, en las que deambulan fantasmas y licántropos, que se extiende de Poe a Lovecraft, y que ha influido, en las letras hispánicas, a Carlos Fuentes –Aura– y Julio Cortázar –Casa tomada–,entre otros, se sitúa Ambrose Bierce. Aunque sus lecturas no se limitan a Poe, Maupassant o Matthew G. Lewis –cuya novela El  monje debió de conocer–, sino que se remontan a mucho antes: a Juvenal y a Epicteto, a Voltaire, Thackeray y Swift, en cuyo conocimiento le impuso James T. Watkins al establecerse, después de la guerra, en San Francisco. Tampoco cabe desdeñar la influencia de sus contemporáneos Twain y London, cuyas vidas presentan, además, notables semejanzas con la suya, como recuerda la responsable de la edición. No así la de Stephen Crane, autor de La roja enseña del valor, el otro gran narrador de la contienda civil, de quien Bierce escribió, con su proverbial perfidia: “Creo que no puede haber más que dos escritores peores que Stephen Crane, y estos son dos Stephen Crane”.