Fama del día

Juan Malpartida

ABCD las artes y las letras

Madrid

http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=3631&sec=32&num=738

En nuestro panorama poético, desde hace algunos años se vislumbran nuevas voces que están enriqueciendo el presente poético y, con él, la lectura del pasado literario. Entre esas voces está la de Melchor López, un poeta cuyo diálogo con la poesía no parece necesitar las ferias y tómbolas de los profesionales de la literatura. Autor de El estilita (1998) y Oriental (2003), en su nuevo poemario Fama del día, ahonda los registros explorados. En él se da como en muchos otros canarios, una realidad física y simbólica: la isla. Las islas vistas como realidad física pero siempre transfigurada en un imaginario en el que es visible una asimilación diversa, desde Seferis y Paz a Sánchez Robayna y Eliot (el autor inglés, no tanto desde su poética como desde ciertas imágenes leídas muy libremente). La naturaleza es, en Melchor López, algo más que un paisaje: un acorde que nos informa de lo que somos, al menos en parte. Montañas, islas: “Materia concentrada o hitos milenarios en las auras / crecientes de la tarde”. Quizás los mejores poemas se encuentren en la primera parte de libro, donde la adecuación entre tema y expresión alcanza su mayor perfección.

Imagen y visión

Jaime Siles

ABCD las artes y las letras

Madrid

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La protohistoria de cada poeta predice en parte lo que de su evolución posterior se puede esperar. Blake no es una excepción en esto: hasta sus primeras manifestaciones contienen ese “estado otro de la lengua” que Michael Edwards reconoce en todo gran poema y que Jorge Riechmann, en su ensayo Resistencias de materiales, ha sabido muy bien desarrollar. Las palabras de Blake producen siempre un efecto extraño: por un lado, parecen de una lengua extranjera; por otro, parecen lenguaje familiar. ¿Por qué?: porque no son solamente palabras, sino imágenes que mantienen su doble condición -la de palabra y la de imagen, reunidas ambas en algo que, a falta de otro nombre más preciso, sólo puede definirse como visión.

Blake no es un poeta en el sentido griego de “hacedor” sino un vates, es decir, un visionario, un vidente. Su voz suena muy otra, porque lo que dice no se oye sino que se ve. Su escritura no es pictora en sentido horaciano, sino subscriptio de un emblema que a veces -no siempre- la acompaña. Borges es el autor de nuestra lengua que mejor lo leyó. Jordi Doce es quien mejor lo ha traducido y quien con más acierto ha plegado el ritmo de sus frases a la música plástica que hay en su tradición: la Odisea, Sófocles, Virgilio, Boehme, Taylor y Swedenborg, cruzados con el septenario en que se expresó la disidencia y no poca de la poesía crítica popular.

Jordi Doce describe el carácter mixto de esta lengua, en la que se transparentan Chaucer, Shakespeare y Milton, y se preludia la aurora de los libros medievales miniados de Rimbaud. Pues bien, ese lenguaje, pero en estado embrionario, es el que presenta su Tiriel, una epopeya rescatada por Swinburne, que la editó en 1868, y por Yeats, que la volvió a editar veinte años después.

LA MISERIA DEL PODER

Tiriel es una mezcla de Homero y de la Biblia, en la que lo poetizado es la autodestructiva miseria del poder. Algunos de sus paisajes remiten a otros de la Eneida: así, “Y caminaron juntos, por colinas y valles arbolados, / ciegos a los placeres de la vista y sordos al gorjeo de las aves. / Caminaron de día y también por la noche bajo la amable Luna”.

El carácter narrativo que tiene lo épico recibe aquí un tratamiento diferente, que hace que lo narrado no sea tanto un hecho como una visión. Y esa visión es lo que a Blake política y literariamente más le interesa, porque, muy en la línea de Milton, lo que canta es más una condena que una salvación. Y no sólo está dispuesto a referirla sino también y sobre todo a ilustrarla.

Lo que llama “el maleficio de Tiriel” -que centra el canto V y que es de una gran eficiencia plástica- resume el tono de un texto que es también un viaje por el tiempo perdido y el destino de una raza sin ley.

Poema mitológico, inspirado en Edipo, Odín y el Rey Lear, su sintaxis sigue un curso fragmentario que no oculta la crítica metapoética contra los neoclásicos y que abunda en nombres acuñados sobre las claves ocultistas de Cornelius Agrippa, combinadas con otras de la Biblia, del griego y de Thomas Gray. La impresión que produce -y que su fecha de composición, 1789, más alimenta- es la de un texto profético-político en el sentido en que Charles Tomlinson lo interpretó.

A Blake -como indica Doce- “hay que tomarlo como nos llega, con sus logros y ángulos muertos, sus relámpagos y sus contradicciones”. por eso si Tiriel es un canto épico, El libro de Thel es un poema dialógico bastante más en cifra que el anterior, condensado en un lema y que recuerda la estructura de los Idilios de Teócrito y de la poesía latina posterior.

Este cambio de género es significativo: Blake confía a él una modificación de su aliento y la búsqueda de otro espacio en el que poderse expresar. De hecho, este poema es más moderno y lírico que el anterior, y su carácter resulta más romántico sobre todo, en su cuarto movimiento. Su tema es el sentido de la vida y la muerte, y baraja cuatro hipotemas, entre ellos, el de la iniciación erótica y el de la catábasis. Sus fuentes son bastante claras además de algunas de las ya indicadas. Edmund Spenser, Hervey, los neoplatónicos citados por Pope en su versión de la Odisea, Young y los Salmos.

CAMBIO DE ALIENTO

Blake parece haber encontrado aquí una libertad literaria que le faltaba antes y también un nuevo ámbito mental, menos alegórico que el que había ensayado en sus versos anteriores. El movimiento IV ejemplifica este cambio de aliento que parece serlo también de pensamiento y opinión.

La imagen es ahora distinta, y las transiciones tienen mayor agilidad. Su innovación consiste en mantener el tono narrativo de lo épico sólo en cada introducción, y en poner en boca de cada personaje una instancia de discurso lírica. Esa combinación alternada de tonos genera un contraste que no pasa desapercibido al lector, porque proyecta un claroscuro en el que la palabra -visión- logra su plasticidad más plena. Jordi Doce ha comprendido la extrema complejidad de esta estructura a la que ha sabido encontrarle en nuestro idioma la más certera equivalencia y la más eficiente convertibilidad.

Carlos Jiménez Arribas entrevista en 2005 a Francisco Ferrer Lerín

Francisco Ferrer Lerín (Barcelona, 1942), es autor de los libros de poemas De las condiciones humanas (Trimer, 1964), La hora oval (Llibres de Sinera, 1971) y Cónsul (Península, 1987). tras un largo paréntesis, prepara la publicación de su novela Níquel, en clave autobiográfica, un fresco valioso de la sociedad española que avanzaba, entre ebria y confundida, hacia la década séptima del pasado siglo. Antedatado de la aventura novísima, el protonovísimo, como se le ha llegado a llamar, el décimo novísimo, también, Ferrer Lerín fascinó con su personalidad y sus lecturas a unos impresionables Gimferrer, Azúa o el mismísimo Panero. Huella queda de aquella impregnación y estos autores se han deshecho en elogios, en prólogos y entrevistas, hacia su compañero mayor. Ahora bien, en no pocas ocasiones, esa apreciación meliorativa se acerca a la mitificación, bajo dos aristas habituales que sin duda Ferrer Lerín gustaba subrayar en su persona: jugador de póquer y ornitólogo. En el tintero para la historiografía se ha quedado la propia exclusión de su obra del canon setentero y su ulterior silenciamiento. El de su obra también: un poema en versos verdaderamente libres que explica, porque contiene, la estética novísima, y un texto en prosa breve, radical e inclasificable que atendía a las propias obsesiones del autor pero cartografiaba con solvencia una escritura rica e inusitada. En su casa de Jaca, desde donde contempla cada día el Prepirineo oscense y lee el vuelo de las rapaces que ayudó a rescatar, Ferrer Lerín habló de estos y otros pájaros.

CJA: ¿Qué tipo de humus había en la Barcelona / España de la época para el desarrollo de una poesía que dejase atrás el lastre del socialrealismo? ¿Cómo se rompe, en definitiva, hace falta una personalidad muy marcada, unas lecturas muy concretas?

FFL: Barcelona es épater le bourgeois, ir siempre contracorriente (de España). Cursando Medicina escribía poemas en inglés, en letra muy gorda, al alcance de mis compañeros de aula; en Filología garabateaba cortes anatómicos. Nunca noté presión política; los libros prohibidos se hallaban aún más a mano que los otros: los “infiernos” estaban poco o nada vigilados. ¿Humus? Hijos de la alta burguesía —o al menos dos del cuarteto—, no era necesario soportar el tedio de los celayas y sí indispensable esgrimir nuevas lecturas, a ser posible las más delirantes y qué bien si además albergaban a un genio.

CJA: ¿Cómo se produce —literariamente— el primer contacto entre el grupo: Ferrer Lerín, Gimferrer, Azúa, posteriormente Panero?¿Qué tipo de jerarquía literaria — sobre todo lecturas— se estableció?

FFL: A Pedro —olfateador y lector sin par— le debieron de llegar unos protoversos míos y algún alcahuete organizó la cita, que se materializó durante un festival Antonioni. Félix llegó por la vía lógica del paroxismo elitista. Leopoldo vino de Madrid a pasar unos días y el póquer más que la literatura nos envolvió. La noción de grupo no es la apropiada. A lo más, cuatro tipos unidos por su afición a la carne de ternera. Hubo un careo diario con Pedro que duró dos o tres años con programa cerrado —librerías, galerías de arte, cine—, una relación más laxa con Félix y una relación espasmódica con Leopoldo. Nada de jefes y autoridades; en todo caso algunas recomendaciones por parte de El Sabio en la línea de la obligatoriedad y algunas mías en la línea de la extravagancia. Fruto de todo ello Perse, Borges, Pound, Ossian, Beowulf

CJA: ¿Cómo se encauzó la acción? ¿Eran solamente tertulias, salidas nocturnas, o había una voluntad de canalizar todo eso en algún tipo de publicación? ¿Crees que eso hubiera sido posible entonces?

FFL: Yo, al menos, no encaucé nada. Como ya se ha dicho no existía la conciencia de grupo y sólo Pedro, en etapas más avanzadas (años de mi mili), a instancias de Castellet por ejemplo, agrupó la tropa y promovió ascensos. En cualquier caso habrá que separar la etapa inicial, en la que estuve presente, de lo que sucedió después. Repito que por lo que a mí respecta nunca pensé en constituir grupos, en dedicarme profesionalmente a aquello y ni siquiera en continuarlo como mero pasatiempo.

CJA: ¿Puede haber ruptura sin conciencia de con qué se está rompiendo? ¿Realmente leíais a los poetas precedentes?¿Quién se salvaba, según vosotros, entonces?

FFL: A algunos de nosotros (y siempre hablo de Pedro, de Félix, en mucha menor medida de Leopoldo y, claro está, de mí, que es de quien únicamente debería hablar) nos llegó antes Henry Miller que Antonio Machado. Para romper hay que estar unido a algo y el nexo con el 98, el 27 y el 50 era inexistente. ¿Hubiera salvado a Cernuda y Lorca? No sé, otros lo hacían por solidaridad corporativa aunque en privado los denostaran; no era mi caso.

CJA: ¿Realmente crees acertado hablar de ruptura? ¿Estabais realmente ante un punto sin retorno?

FFL: Visto desde fuera es obvio que sí la hubo. Ya he dicho que en mí no la hubo al haber nacido con un librito de Borges bajo el brazo. Sin embargo, lo cruel del paso del tiempo convierte en falsas muchas aseveraciones. Hoy me hallo más cómodo con Quevedo, con Buffon y con Pío Font Quer, que con algunas de aquellas fuentes; o sea que no hay retorno hacia donde nada hubo pero sí lateralidad y recetas variadas.

CJA: Tu poema “Tzara”, poética de una nueva objetivación, parece una declaración de intenciones generacional y antedatada al cambio.¿Hasta qué punto fue eso precisamente lo que te excluyó del proyecto final?

FFL: Si entendemos por proyecto final el acuñamiento de la etiqueta novísima mi exclusión no se debe, a buen seguro, a razones de pura literatura. En cualquier caso, para resolver tan manido asunto, habría que acudir a los popes que orquestaron la maniobra.

CJA: ¿No te parece que los elogios hacia tu figura, siempre bajo especie de mitificación —el póquer y los buitres—, una forma de mixtificación, funcionan como un encasillamiento que garantiza tu perenne exclusión?

FFL: No creo que hubiera un programa previo de festejos. Luego, todo es posible. Desde Unamuno no han cambiado tanto las cosas y la verdad es que los personajes no clasificables chirrían en el sistema (aunque el sistema se ofrezca al público como amable y poco dogmático). Otra cosa es mi actitud despegada de la lucha diaria que puede irritar a quien quiere poner en valor constantemente su vida y obra. De hecho, han sido agentes externos los que han hablado hasta la saciedad de agravio comparativo y de injusticia histórica hasta extremos que me han hecho reconsiderar a veces la opción vital elegida. Pero sí hay algo cierto: la conveniencia dentro del grupo de tener una referencia exterior, un norte lejano donde señalar al ser preguntados por quién es el más listo y bello sin tener que mojarse.

CJA: ¿Si te mueves no sales en la foto?¿Y quién oficiaba realmente de fotógrafo?

FFL: Estamos moviéndonos hasta ahora, en esta conversación, por terrenos que no han sido nunca los míos aunque haya sido en estos últimos años reiteradamente invitado a visitarlos. Jamás pretendí estar en ninguna foto porque no consideré importante lo que escribía (y lo que hacía), careciendo por lo tanto, por lo que se ve, de sentido de futuro, de proyección hacia la gloria o de previsión de réditos sustanciosos. O sea que al menos, ante quienes me critican por mi candidez, he de decir que no realicé ningún movimiento en falso; no salí en la foto porque no sabía que nos estaban fotografiando. ¿Será verdad lo que le contesté a una señora francesa, que quiso hacer una antología de jóvenes españoles, de que yo escribía para mitigar un ruido que tenía en la cabeza? Lo que parece incontestable es que el ejercicio de la estética evita suicidios y yo soy de los pocos de mi generación que no he caído en este desagradable vicio.

CJA: ¿Cómo se gestiona la culpa en la escritura? ¿Hace falta mucho hastío o muchas ganas para dar la espalda al discurso circundante de redención del ser humano y meter de rondón el yo y sus laberintos en el poema?

FFL: Sentido de culpa, en estas asignaturas de las que me estoy en este instante examinando, la verdad es que he tenido muy poco, por no decir que no he tenido nada. Considero que pretender cambiar el mundo haciendo versos es una frivolidad o, peor, una desfachatez. Eyaculábamos en los bailes veraniegos moviéndonos al ritmo de sesudas canciones de protesta y, lo digo otra vez, escribir era un bonito pasatiempo que se me daba bien y que no suponía ningún esfuerzo. Frívolos y diletantes (singularizando, no sea que me demanden otra vez), acogido a la bandera de Oscar Wilde: “ningún artista tiene inclinaciones éticas; eso constituiría un amaneramiento estilístico imperdonable”.

CJA: A su vez, ¿qué fibra moral es necesaria para dejarse del racionamiento y los retratos de Franco en las escuelas y ser capaces de escribir de uno mismo sin necesidad de hacer revisión autobiográfica?

FFL: En 1959, con 17 años, tras un bachillerato en colegios con poco Franco y una moto Guzzi entre las piernas, comienzo una carrera sin vocación alguna mientras me siento llamado por las musas y por los tapetes de juego. El racionamiento ¿qué es eso? No quiero ser tildado de monstruo mas no debo, por honradez, reconvertir, como han hecho otros, una biografía entre algodones en una trinchera (¿confortable?). Hablo de familias como la mía que todo lo deben a la declaración de su no beligerancia y a una tenue comprensión hacia los problemas que hay en el mundo. Claro, claro, estamos en 1959, y las cosas, para mí y para muchos como nosotros, fueron cambiando, para mal, a medida que íbamos despertando a la otra realidad; aunque nunca reclamamos ningún derecho, quizá porque ya los disfrutamos en exceso durante la infancia y la adolescencia que, como en el caso de Cortázar, fue sumamente larga aunque no nos siguieran creciendo las manos y la cara.

CJA: ¿Hasta qué punto tu especificidad está en lo natural y no en lo cultural? Porque ese elemento, no necesariamente paisajístico, sí de inmersión en la naturaleza, informa ya tu primer libro, De las condiciones humanas, publicado en 1964.

FFL: Cultura vs. Naturaleza. Cultura con mayúsculas entendida claro como lo que nunca debió dejar de significar, no esa pamema de las tradiciones y los pueblos. Dije alguna vez que amaba las ciudades corrompidas y se me entendió mal, alguien pensó en la sordidez que amaba Baudelaire y yo hablaba de sedimentos, del peso Cultural que soportan y de cómo lo soportan las viejas ciudades, de la necesidad de estar en contacto físico con los centros de decisión. La naturaleza siempre mitificada desde la mirada urbana, desde la necesidad temporal de observación y, en mi caso, del frenesí cuasi filatélico. Es imposible leer o escribir rodeado de elementos naturales a los que siento la necesidad imperiosa de investigar y catalogar. Y esos paisajes que adornan mi primer libro son forzadas nostalgias desde la clausura de mi vivienda en la Diagonal barcelonesa: mitología creada con la ayuda de Ana Mª Matute, Camilo José Cela y S. J. Perse.

CJA: La extrañeza, el ser raro, parece que te haya perseguido a la vez que ha garantizado un círculo reducido pero selecto de tus lectores. Ahora bien, ¿no pesaba demasiado esto en la época como una suerte de incomprensión?

FFL: La singularidad atenaza otras aspiraciones más útiles del ser humano. Como los niños inteligentes que diseñan una lengua propia en la escuela para no ser entendidos por sus condiscípulos (maniobra seguida por otros corporativos), hay quien estableció como misión en la vida destacarse de la masa mediante genialidades y piruetas. La factura que luego pasan estas apuestas acostumbra a ser alta.

CJA: ¿Hasta qué punto la mitificación, la condición de raro, esa identificación con un autor de culto, ha evitado una lectura normalizada de tu obra?¿El canon fosiliza?

FFL: Los raros, en literatura, son a menudo objeto de culto; incluso se les exige menos en las disciplinas obligatorias de todo escribano. Pero, como ya he dicho antes, toda conducta anómala pasa factura y lo divertido —si es que se puede expresar así— es que este marchamo, a quien habla, le vino sin ir a buscarlo, le fue endilgado en la creencia de que se hallaban ante un epígono de Dalí o al menos de Llapisera. (Félix de Azúa colocó en lugar bien visible unas enciclopedias herpetológicas que halló en los anaqueles de mi cuarto de estudio para resaltar el carácter exótico del propietario, sin pararse a considerar que el preciado documento podía ser una herramienta más de trabajo.)

CJA: Hablemos de política: ¿crees que desde la gestión cultural del país se privilegió un tipo de poesía más reconociblemente rupturista dejando fuera a quienes no presentaran rasgos tan prontamente reconocibles / reproducibles?

FFL: Gestión Cultural del País conduce a épocas democráticas, al menos a fechas posteriores a 1975 o, mejor, a 1978. Mi primera etapa de efervescencia creadora se sitúa antes y este presupuesto carecía de entidad. Cónsul (1987) es una recopilación de escritos anteriores a 1974 aunque, indudablemente, la decisión de publicarlo se sitúa en la fecha de edición. A mí, al menos, no me afectó ninguna política de ese tipo en aquel momento; otra cosa es la agonía padecida por mi agente literario para intentar vender en Cataluña mi primera novela, pero eso es, indiscutiblemente, otra emergencia. Uno de los rótulos de aquel movimiento de gente desesperada fue Coqueluche. Así no se va a ninguna parte. ¿Alguien recuerda las películas rodadas por la denominada Escuela de Barcelona?

CJA: ¿Es el máximo logro del escritor hacer dudar a sus lectores de su propia existencia?, ¿no es necesario refrendar la propuesta estética con el pronunciamiento de la propia presencia?

FFL: Grandes dosis de comodidad y tal vez de conformismo. Te publicaban un libro… pues encantado. Que hicieran lo que quisieran, no era cuestión mía ponerse a discutir sobre qué poemas y qué prólogos eran los convenientes. La posibilidad de que surja la duda acerca de la verdadera autoría no dejaba de excitarme, incluso de que la duda se extendiera a mi propia existencia: aún resuenan los ecos, por los pasillos herrerianos del último congreso al que asistí, repitiendo “pero este es Lerín, creí que había muerto”, o mejor aún, “pero así es verdad que ese hombre existe”. Habré de tomarme en serio estos asuntos.

CJA: En tu obra se lee cierta desconfianza por lo escrito: un hastío de estar levantando actas innecesarias: ¿tu silencio fue coherencia?

FFL: Dos palabras, esplín y cafard, la primera remitiendo a los simbolistas y la segunda a los existencialistas, definen un estado de ánimo que me fue propio. ¿Cansancio? Pues claro. Para qué repetir lo mismo. Todo eso del poeta y su único poema. ¡Qué gran verdad! Quizá una de las pocas actitudes de la época que aún llevo incorporadas. No aguanto repetir al hablar, no he conseguido, en mi primera novela, edificar ese tejido de variaciones Goldberg que permite aumentar el grosor del libro.

CJA: Hablemos de las circunstancias editoriales que rodearon a la aparición de tus libros: ¿a qué puertas llamaste, quién llamó a tu puerta, qué te propusieron incluir, qué decidiste no incluir? ¿Cómo viviste, por ejemplo, la publicación de tu primer libro?

FFL: De las condiciones humanas fue editado por Joaquín Buxó Montesinos, poeta y dramaturgo, hijo del marqués de Castellflorite y presidente de una de las grandes Cajas catalanas. Pedro Gimferrer, hombre dotado de un gran desparpajo, al menos en aquellos años, le llamó por teléfono anunciándole que dos poetas irían a verle, y así, en la colección “De trigo y voz provisto” se publicó al poco tiempo… con un tranquilizador prólogo del también poeta Corredor Matheos. La hora oval vino de la mano del poeta Joaquín Marco, abanderado entonces de mi causa y que capitaneaba la colección “Ocnos”. Tampoco se consideró apropiado dejarme despegar solo y se bendijo la aventura con un convencional prólogo de Pedro Gimferrer. Cónsul fue el resultado de una selección de poemas, realizada por Félix de Azúa, que por su atrevimiento formal y/o temático habían quedado fuera de La hora oval y de otros posteriores a este título. Azúa no quiso cumplir la consigna editorial y se pensó esta vez en el poeta catalán Pere Gimferrer.

CJA: “Una rosa abierta es la caricia que amo teniendo puesta la intimidada pena en toda su extensión” (“Olga”, Cónsul, 1987). Eso sólo lo puede haber escrito un poeta. Hay en tus obras un pensamiento analógico sólo concebible como poesía. Sin embargo, te muestras incómodo con esa vitola.

FFL: No sé si mi timidez es fruto de mi exagerado miedo al ridículo o el proceso es el inverso. En cualquier caso verme calificado de poeta me producía, y no sólo en mi poco receptivo ambiente familiar, un gran desasosiego, una sensación pareja a la que siempre compartí con el caballero Somerset Maugham cuando reconocía que “uno de mis defectos es que no he podido acostumbrarme a la fealdad humana”. ¿Se me cataloga como poeta? Pues será por afán simplificador, por no tener a mano mis seguidores el vocablo justo pese a conocer de sobra mi recorrido fronterizo. ¿Asumir mi condición? ¡Hombre, la verdad es que peor no me podía haber ido! Y lo que queda claro es que la obra de arte no existe si carece de la suficiente audiencia.

CJA: Hablemos de tu novela, Níquel. ¿De dónde nace esa voluntad de revisionismo? ¿Por qué optas por una lectura mítica del pasado que también es elíptica, tan distinta, por ejemplo, del regodeo de Azúa? Tu historia aparece mucho más encriptada. ¿Es en el fondo un ansia de clarificación?

FFL: Cuando Bergman estrenó sus primeras películas en España una legión de exegetas se lanzó a interpretar el significado de los movimientos de la cola del asno que aparecía a lo lejos en aquel glorioso plano general de El séptimo sello. Níquel, que se llamó P.A.M. antes de que fuera una editorial zaragozana quien se brindara a publicarla (similitud con el anagrama político regional P.A.R.), nació de las sugerentes voluntades de diversos amigos —Azúa, Túa, Ozón, Amat— que reclamaban su derecho al goce estético. Autobiográfica, como toda primera novela, utiliza materiales procedentes del derribo de mi pasado, que así pasan a la posteridad, y se somete a una férrea dulcificación que no es más que un intento de no terminar antes de hora en presidio. Dejo para la crítica, si tiene a bien acercarse a su lectura, el descifrar tus interrogantes y sólo afirmar que sí soy amante de Piranesi y que el gambito de oscurecer para clarificar no entró, al menos conscientemente, en mis previsiones.

CJA: Poema en prosa, cuento, ¿qué son tus textos?¿Qué porcentaje de unos y otros textos, en verso y en prosa, habría en el canon de tu obra?

FFL: Publiqué por encargo, en 2001, en una revista literaria andaluza, un texto que no pude reconocer como poema pero que tampoco gozaba de la sólida armazón que concede la prosa. Ahí quedó, y ahora, hará un par de meses, tropecé de nuevo con él y descubrí ¿alborozado? la música que subyacía y la sencilla posibilidad de su transformación en un poema descaradamente rimado. Soy un ser musical pensé; y así debe de ser ya que soy capaz de predecir las notas de cualquier composición desconocida y memorizo a la primera los cantos de los pájaros, lo que me da ventaja entre otros ornitólogos a la hora de identificar las especies del bosque.

CJA: Es muy relevante el uso que haces de las categorías narrativas, de la anécdota o la autonomía de los personajes, del papel del receptor, por ejemplo, dentro de algunos de tus textos. Es un funambulismo poco común y muy arriesgado. ¿Eres el equivalente narrativo de la metapoesía?

FFL: Quizá esa sea mi definitiva etiqueta y mi más satisfactorio oficio: ¡Metapoeta! Nadie que yo conozca ha sido estimulado ante una hoja en blanco de modo tan virulento como a mí me sucedía. ¿Automatismo? En gran medida. ¿Acierto en el uso de signos y significados? Sin lugar a duda. Hasta el tiempo del ordenador las correcciones fueron mínimas. Lo que salía se quedaba. Y los cambios de géneros, los señalamientos, tal como se gestaban en aquella ruidosa cabeza, se volcaban sobre el papel. No iban dirigidos a nadie, formaban parte de la estructura rítmica del ¡poema!, venían de los campos profundos de la irreflexión y se unían con total naturalidad a los demás eslabones del discurso.

CJA: Concretamente, el motivo del crimen no parece tan relevante en tu obra como su formulación: en serie, sujeto a un ritmo que organiza tus textos casi como las estancias de un canto. ¿Hasta qué punto has incorporado el motivo del thriller a la nómina estrecha de lo lírico?

FFL: Spillane, Bogart, E. G. Robinson, Capitán Ángel, parte minúscula de una nómina excelsa que reverenciaba. Y luego la ética ambiental llevada a sus últimas consecuencias: la premonición del antinatalismo furibundo de James Lovelock. Sólo espero que las generaciones futuras vean en mí al filósofo que quiere dar cuenta de la muerte y no al bardo truculento y sombrío.

CJA: ¿Es cierto que te planteaste escribir una vez un libro enteramente compuesto por citas? ¿Cuál era el espíritu de ese proyecto?

FFL: Amaba la cita, por su brevedad, por su concisión, por permitir la entrada de autores menores que a lo largo de toda su vida sólo brillaron en un verso, en una línea. La pasión me llevó pues a recuperar segundones, luego a verdaderos negados y, finalmente, a fabricarlos yo mismo. También pensé en un libro totalmente descompensado, donde el espacio que recogiera las citas superara ampliamente al que recogiera el texto canónico.

CJA: ¿Cómo leíste la tradición? Por ejemplo, ¿qué te ofrecía el surrealismo, o bien, otras vanguardias? La iconoclastia con respecto a lo hispano, ¿era hastío o falta de exposición?

FFL: Sólo actuó el surrealismo. Recuerdo otros movimientos de aquí y de allá —postismo, letrismo— a los que me asomé pero que carecían de fuerza. De hecho a lo largo de toda mi vida, desde la más tierna adolescencia, he abordado, por pura curiosidad, cualquier manifestación artística que apareciera en escena; y he de decir que casi ninguna me ha sorprendido. Porque de eso se trata, de ser sorprendido, de colmar la necesidad de asombrarse, y el surrealismo plástico participaba de ese poder rompedor que tanto apreciaba. ¿Fui un anarquista de las artes? Es evidente que en la historia de la literatura española el espacio de la poesía denominada social se ha ido encogiendo.

CJA: Vas a publicar una novela y se prepara al menos una antología de tu obra, ¿estás listo para acompañar esa propuesta textual de un discurso positivo; se atreve Ferrer Lerín a dinamitar el mito F. L.?

FFL: No sé qué sea un discurso positivo pero va a ser difícil disociar en lo que me queda de vida al F.L. experto en necrofagia aviaria, jugador de póquer sintético y piloto de la contracultura, del Ferrer Lerín sólo literato y moderno luchador ante el nuevo beibibum y el papanatismo nacionalista…

CJA: Cónsul parece un libro distinto a los anteriores. Se escenifican idénticos motivos y obsesiones pero hay una elevación del tono, y no sólo del lirismo. ¿Puedes hablar de las circunstancias de su escritura y compararlo con los anteriores?

FFL: Ya he comentado que Cónsul es fruto de una selección de textos repudiados por los editores de La hora oval y de una poliantea posterior a la publicación de este libro. Quizá una mayor búsqueda de la eficacia y una menor complacencia (o simetría) estética le confieren a algunos de sus versos cierto aire icástico y menos solipsista. Cuando se gestó residía en Andalucía donde fui a impartir lingüística catalana y a culminar mi tesis en la universidad de Granada y acabé apaniguando buitres en la subbética.

CJA: ¿La naturaleza te salvó de la poesía?

FFL: Espléndida pregunta. Lo que sucede es que no tengo respuesta. Pero a lo mejor ya que dispongo de carisma, ese don gratuito que Dios concede a determinadas personas en beneficio de la comunidad, debería apartarme de los campos y ponerme bajo techado a escribir poemas o desopilantes historias.

CJA: Muchos de tus poemas tienen como título nombre de mujer. ¿Qué respuesta darías al interrogante de Yeats: “¿Se ceba más nuestra imaginación / en la mujer ganada o en la perdida”?

FFL: Eran tiempos de gran sexualidad. Daba a Pedro el parte todos los lunes a su pregunta en clave “Miller” acerca de los lances amorosos del fin de semana. La mujer perdida no contaba y de la ganada contaba el nombre y sus especialidades. En un vigoroso registro aparecen censadas las 200 mujeres más importantes de 1962 con filiación y alcance del encuentro. Se anunciaba mi pasión por la enumeración y por los bajos instintos, algo así como un híbrido entre la poesía del inventario del estirado Perse y el jocundo rótulo gongorino “A un poeta llamado Roa, que hizo un catálogo de muchas mujeres de amores”. ¡Magnífica, la lujuria!

CJA: Poesía / literatura contemporánea: ¿qué lees, qué ves?

FFL: Reviso Zelig, Manhattan y Delitos y faltas de W. Allen; leo La casa de la vida de M. Praz y De la mano de Artemia de A. Egido. Lo más poético y contemporáneo: el repaso a las entradas zoológicas que conforman el bestiario que estoy concluyendo y que proceden de manuales del XVII al XIX.

CJA: Tradición hispanoamericana: ¿bebiste de esa agua?

FFL: No bebí de ella. Pero me admira la capacidad orgiástica de esas lenguas. Y no sólo de su uso literario sino del común y diario.

CJA: El diccionario es todos los libros. Pero también, ningún libro. A veces se te imagina leyéndolos, escribiendo mentalmente muchos de esos libros pero sin llegar a poner negro sobre blanco, sin llegar a escribirlos, como apabullado por la sobreabundancia, encerrado en un laberinto de posibilidades.

FFL: Nos gusta quien dice lo que a uno le gusta y si lo dice muy bien y en extenso como Jorge Luis Borges pues mejor que mejor. Ya ahora, es imposible saber si mi pasión por los diccionarios la potenció él o ya venía potenciada desde la cuna. La verdad es que en ellos está todo cuando disponemos no de uno sino de muchos, y qué placer gozar de cómo se dicen las verdades en los viejos glosarios y hasta qué extremos de erudición se llega en los corominas y dioscórides.

CJA: Tu lectura del paisaje parece otra forma de apabullamiento. Y esa restauración del elemento natural, por ejemplo, el pájaro, a su condición previa al símbolo ubica tu obra en la encrucijada naturaleza-escritura: ¿hasta qué punto es posible o lícita una lectura moral del paisaje?

FFL: Esos bienintencionados eruditos a la violeta, tribu urbana de los sesenta, que repartían carroña desde el zoo de Barcelona hasta el Prepirineo de Lérida, fueron el germen de todos los movimientos españoles de protección a la naturaleza. Ahí estaba yo, al volante de un valiente cuatro latas, con los cristales tintados por los licores que se escapaban de la rellena funda de plástico colocada en la artesana baca. Sólo desde la distancia físicomental ciudadana era posible reinventar los montes y las bestias que los poblaban. Espiritual corriente que se fue ensuciando con las febriles proclamas regionalistas y la invención del territorio, la comarca y la diferencia. Sí, el pájaro es anterior al símbolo, nunca será el símbolo, es la representación de sí mismo, y de una arqueología todavía no comprensible en el caso de las grandes aves necrófagas. La literatura: escenarios medievales, campos de batalla tras la batalla, despojos, miasmas, merodeadores terrestres y aéreos a la búsqueda de fácil alimento.

CJA: No hemos hablado de póquer, ¿te has guardado alguna carta bajo la manga?

FFL: Atrabiliarios compadres sobre zurcidos tapetes y yo meditando un hoax genial mientras baraja el lego ingenio. Cuántas horas desperdiciadas, qué necesario acabar con ese negocio traidor en el que nunca guardé una carta, porque no necesitaba hacerlo: les tenía comida la moral sólo sentarme; y ahora en los albores de una nueva era, mientras prometo mejorar los niveles de cordura, juro mantener exentas las mangas, los bolsillos y las vueltas de los pantalones, todo en régimen de claridad, no queda ya tiempo —ni tengo ya ánimos— para intentar aturdir al público con más jeroglíficos y mentiras. Delenda Carthago.

Pasión analítica

Carmen Rodríguez Santos

ABCD las artes y las letras

Madrid

http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=3461&sec=32&num=735

Con títulos como Espiral (Anthropos, 1990), Canto rodado (Pre-Textos, 1996), Hora rasante (Ediciones La Palma, 1997) y El pozo (Pre-Textos, 2002), Juan Malpartida es hoy una voz original en el panorama de la reciente poesía española. Pero, sin descuidar esta labor creadora en el ámbito poético y narrativo -también cuenta en su haber con la novela La tarde a la deriva (Galaxia Gutenberg, 2002)-, Malpartida ha llevado a cabo una amplia y especialmente fructífera tarea como ensayista y crítico literario. Así, además de la publicación de La perfección indefensa. Ensayos sobre literaturas hispánicas del siglo XX, es autor de una infinidad de trabajos, buena parte de los cuales recopila ahora en Los rostros del tiempo. Con ello se facilita la lectura atenta y reposada que merecen, pues encierran análisis agudos y clarificadores. Análisis donde la intuición y una sólida base documental que, sin embargo, nunca resulta un fardo de mera erudición, que no pocas veces -sobre todo si se convierte en el centro- oculta falta de capacidad para articular una visión personal que, paralelamente, sea un acicate para la reflexión, también personal, de los receptores de los ensayos.

Para Malpartida, como él mismo señala en el prólogo del libro, titulado “El comensal crítico”, la crítica es una conversación y “es, o debe aspirar a ser, una lectura exigente que no excluya la historia, la biografía, la filología y los humores digestivos”. De esta forma, consigue aunar la pasión lectora y por la literatura -no le es ajena la confesión de Sainte-Beuve que recoge en su trabajo sobre el escritor francés, y que creo, no por azar, abre la colección: “Tengo una verdadera pasión sin embargo, una sola, la pasión literaria”— con el rigor analítico en una lograda combinación, desarrollada con precisión, claridad y fuerza expresiva. Dividido en cuatro apartados, el libro contiene veinte ensayos escritos entre 1992 y 2005. En ellos, Malpartida aborda, entre otros nombres y asuntos, a Marguerite Yourcenar -de quien estudia su epistolario-, Gerald Brenan, Stephen Spender, Henry Miller y su relación con Anäis Nin a través de su correspondencia, Octavio Paz, Lezama Lima, la faceta de Cernuda como crítico literario, José Ángel Valente y T. S. Eliot, André Breton y Charles Tomlinson (autores estos tres últimos a quienes Malpartida ha traducido), junto a sugerentes disquisiciones en torno a la pintura de Francis Bacon, el budismo o la estética trágica del toreo.

Disciplina inglesa

José Luis de Juan

Diario de Mallorca (Bellver)

Palma de Mallorca

Se dice que la industria editorial está en claro declive en España y que no se venden libros. Sin embargo, aún nacen editoriales, lo cual hace pensar que ni la cultura ni el libro ni el lector serios están en peligro. Es el caso de Artemisa, una editorial que empieza con una interesante colección de clásicos (Bierce, Blake, Voltaire) y otra de letras contemporáneas. Son libros cuidados, sin erratas (como acostumbran a tener la mayoría de libros de las grandes editoriales) y el único reproche que cabe hacer es la letra demasiado pequeña, servidumbres del papel que otros derrochan. El libro que hoy comento es Curvas de nivel, de Jordi Doce, que lleva el número 3 de la colección Niké.

Jordi Doce coordinaba hasta hace poco la revista Letras Libres, y es poeta y traductor de poetas ingleses, desde Eliot hasta Hughes pasando por Tomlinson. Este libro de artículos y ensayos se beneficia de su larga estancia en Inglaterra, pues Doce enseñó en las universidades de Sheffield y de Oxford. Desde Inglaterra escribió una serie de cartas en las que comparaba la vida cultural inglesa y la española. Todos sus escritos son escrupulosos, manejándose entre la imaginación poética y el racionalismo más puro de un filólogo, si bien normalmente gana el segundo, algo que es de agradecer entre tantos articulistas que se suben a la parra, por lo común sin hojas, verdadero sarmiento. Podemos imaginar que la disciplina inglesa, inoculada por la experiencia y no la mera afinidad electiva, ha hecho crecer su espíritu crítico y su escepticismo serio. aunque da la impresión que Doce siempre fue así y que por eso se detuvo en Inglaterra. Por ejemplo, cuando habla del “maestro” argentino en Borges revisited, le interesa bien poco la peripecia de la cabeza de la santa que allegedly Borges fue a enterrar en 1963, y en cambio aprovecha la ocasión para ajustar cuentas con la tradición anglicista del autor de Historia universal de la infamia. Doce critica por igual a quienes dicen que Borges viene del inglés como quienes le colocan el birrete de argentino de pura cepa. Y en esa vena crítica sin mácula desmerece la traducción de Hughes del Lorca de Bodas de Sangre, así como resalta una nueva explicación “jesuítica” de Shakespeare o Shakeshafte, según la cual la conspiración de la pólvora abortó la carrera de un gran predicador católico. Sin dejar de poner bajo custodia la figura y los argumentos de Juan Goytisolo en el conocido affair de la crítica literaria en El País.

A medida que uno va leyendo estos textos se convence de que quien los ha escrito es un hombre de cultura sólida, humilde acerca de lo que sabe pero muy orgulloso en cuanto al potencial de la palabra, de su palabra. No sobran las frases, ni las reflexiones ni las citas. Doce no cree en las aduanas entre géneros literarios, del mismo modo que Zweig no conocía fronteras en la Europa anterior a 1914. Para él, la literatura pasa por saber “escuchar el llamado gemelo del deseo y la incertidumbre”. Y la poesía es la jaula de oro de las palabras, aunque como decía Canetti, el animal fabuloso nunca esté dentro. En el ensayo titulado El baile del poeta (mi texto preferido de este libro, junto con Relación de la serpiente, una apasionante y erudita búsqueda poética en torno al mito ofídico del mal), el escritor baila de veras y alcanza pasos y saltos de una intuición y una lucidez que apenas se ve en poetas españoles contemporáneos. Si, como afirma Doce, el poeta es un don nadie, se llame Benn, Eliot o Wain, camina muchos kilómetros cada día para si tiene suerte alguna vez bailar como la Ulanova y no sabe por qué lo hace ni si sirve de algo ni si de veras nombra algo que no sea la sangre con la que se escribió el poema. Pero, nos consuela el siempre moderado Jordi Doce: “no hay mundo si antes no hemos hecho un hueco con nuestros movimientos”. Pues bien, eso es lo que logra este libro, Curvas de nivel: crear un hueco donde estar a gusto y “pensar” en el baile.